[Praca naukowa finansowana w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” w latach 2018–2023, nr projektu 11H 17 0139 85, kwota finansowania 1 464 461 zł]

Agnieszka Kramkowska-Dąbrowska

Wprowadzenie do Cyfrowej Edycji Polskiego Dramatu Powojennego i Współczesnego

Dramat jest dziełem szczególnym. Jako utwór przypisany literaturze, reprezentuje odrębny rodzaj literacki: w swojej warstwie słownej kreuje świat przedstawiony, bohaterów, fabułę, a jednocześnie przekazuje autorską wizję prezentacji scenicznej tego świata. Od niemal wieku owa wizja wpisana w tekst może dotyczyć realizacji zarówno teatralnej, jak i radiowej – a od siedemdziesięciu lat: telewizyjnej. Dramat staje się także tworzywem, immanentnym składnikiem spektaklu teatralnego, czy – dodajmy analogicznie – widowiska telewizyjnego lub słuchowiska radiowego, oddanym w ręce twórców teatralnych, telewizyjnych, radiowych... Ten szczególny status dramatu wynika zatem z jego przynależności do dwóch sztuk: literatury i teatru oraz do dziedziny nowszych mediów: radia i telewizji[1].  

Wielowymiarowość i ukierunkowanie dzieła dramatycznego – jako utworu literackiego – w stronę innej dziedziny sztuki i ku innym mediom sprawia, że jest ono bardzo podatne na zmiany, przekształcenia i adaptacje. Autor widząc swoją sztukę na scenie lub biorąc udział w przygotowaniu premiery – niejednokrotnie podejmuje decyzje o kolejnych przekształceniach swojego utworu. Doświadczenie takie może go wieść nawet do reinterpretacji własnego dzieła, dzięki ujrzeniu swoich bohaterów w świetle rampy i usłyszeniu ich słów wcielonych w realne głosy aktorów. Co więcej, chcąc, aby jego dzieło zostało przełożone na język innych mediów, będzie konkretyzował w warstwie słownej swoją wizję realizacji sztuki w radiu i telewizji.  Dokona jednocześnie przesunięć gatunkowych, dzięki którym nazwiemy jego utwór dramatem radiowym czy telewizyjnym. Jeśli z kolei spojrzymy na dramat jako tworzywo słowne spektaklu, ujrzymy tekst utworu literackiego poddawany przekształceniom przez twórców teatralnych – a także radiowych i telewizyjnych.

Jest zatem dramat dziełem szczególnie podatnym na autorskie i nieautorskie twórcze przekształcenia. Ich materialnymi śladami są zarówno publikacje drukowane utworu, jego przekazy rękopiśmienne, a także różnego rodzaju egzemplarze teatralne, opracowania i scenariusze stanowiące dokumentację pracy nad dziełem innych twórców niż autor. Z tego powodu akces do badań nad utworem dramatycznym zgłaszają zarówno literaturoznawcy, jak i teatrolodzy.

Swoje prace nad utworami dramatycznymi prowadzą także edytorzy, najczęściej wyraźnie oddzielając przekazy i warianty tekstu zwieńczone publikacją od przekazów i dokumentów związanych z realizacją sceniczną dramatu. Zasada ta ma swoje uzasadnienie praktyczne, naukowe i porządkujące, z drugiej strony wynika choćby z działań autorów niejednokrotnie rozdzielających te dwa obszary pracy twórczej.  Rozdzielenie to związane jest także z samym medium, w którym działali edytorzy, ogłaszając efekty swoich prac jeszcze do niedawna wyłącznie w formie publikacji papierowej. W ostatnich latach, dzięki rozwojowi humanistyki cyfrowej, jej podstaw teoretycznych oraz zaplecza programistycznego powstała – i rozrasta się – nowa gałęź edytorstwa: edytorstwo cyfrowe.

Koncepcja kolekcji

Cyfrowa Edycja/Kolekcja Polskiego Dramatu Powojennego i Współczesnego to pilotażowa edycja dziesięciu polskich dramatów powstałych w II połowie XX wieku.  Wyrasta z ponaddziesięcioletnich doświadczeń zespołu i współpracowników Ośrodka Badań nad Polskim Dramatem Współczesnym IBL w pracach edytorskich nad polskimi dramatami powojennymi i współczesnymi. Jej pierwszym celem było przekroczenie ograniczeń, jakie wiązały się z publikowaniem tekstów w formie drukowanej (m.in. trudności w czytelnym dla szerszego grona odbiorców notowaniu odmian tekstu, prezentowaniu obszernych objaśnień i komentarzy kontekstowych czy materiału ilustracyjnego). Drugim zadaniem było stworzenie nowych możliwości w edytorstwie dramatów, jako dzieł wielokrotnie zmienianych przez autorów, adaptowanych przez nich do różnych mediów (teatr, radio, telewizja) oraz stających się podstawą pracy reżysera i zespołu teatralnego jako podstawa spektaklu.

Prezentowana kolekcja jest pilotażowa, ponieważ powstała dzięki stworzeniu narzędzi i funkcjonalności informatycznych, które mogą być nadal rozwijane i stanowić podstawę do kolejnych edycji, opartych na różnych koncepcjach edytorskich. Powstałe narzędzia mają bowiem za zadanie umożliwić edycję tekstów literackich ze szczególnym uwzględnieniem pięciu najważniejszych obszarów zainteresowań edytorskich:

1.     Obszerne objaśnienie kontekstów: historycznych, literackich, filozoficznych czy teatralnych.

2.     Czytelne pokazanie odmian, wariantów i redakcji tekstu, autoadaptacji i zmian autorskich utworów publikowanych.

3.     Zaprezentowanie przedtekstów dokumentujących proces twórczy (w rozumieniu krytyki genetycznej).

4.     Publikowanie ineditów – z zachowaniem ich charakteru jako tekstu brulionowego, nieukończonego, wariantywnego, redundantnego.

5.     Umożliwienie zestawienia dramatów publikowanych, autorskich – z egzemplarzami teatralnymi, będącymi świadectwem pracy dramaturga teatralnego, reżysera i całego zespołu teatralnego oraz udokumentowania wybranego spektaklu teatralnego.

6.     Zaprezentowanie ingerencji cenzorskich.

Każdy z modeli znalazł swoją praktyczną reprezentację w opracowaniu cyfrowym przynajmniej jednego dramatu w kolekcji. Z kolei jeden dramat mógł eksponować więcej niż jeden z wymienionych sześciu modeli. Co więcej, stworzono narzędzia i mechanizmy do sześciu modeli edycji, ale pozwoliły one także każdorazowo na wyodrębnianie oryginalnych właściwości poszczególnych dramatów.

Realizacja powyższych założeń wymagała jednak zmierzenia się z celem podstawowym: stworzeniem takiej struktury, która umożliwiałaby zestawienie ze sobą kilku wersji tekstu lub przekazów o różnej proweniencji i randze edytorskiej, a nawet – różnym autorstwie. Stało się to możliwe dzięki możliwości publikacji wersji/odmian tekstu w sąsiadujących ze sobą kolumnach (z uwagi na czytelność mogą to być maksymalnie trzy kolumny). Każda z nich posiada osobny nagłówek, stronę tytułową – może być czytana osobno, a także w zestawieniu. Lewy boczny panel dodatkowo porządkuje strukturę wszystkich wersji (zakładka „Struktura”), a panel „Metadata” podaje podstawowe informacje źródłowe. Do bezpośredniego porównywania opublikowanych treści służy umiejscowiona również z lewej strony zakładka „Zmiany” – to właśnie uruchamiany tam mechanizm pozwala śledzić różnice między opublikowanymi w kolumnach tekstami. Ponadto w tym samym panelu dostępna jest funkcjonalność umożliwiająca śledzenie cech artefaktu (czyli wszelkich zmian nanoszonych na rękopisy, maszynopisy lub egzemplarze publikacji) – jeśli w danej edycji tekst został w ten sposób oznaczony. Zaprezentowana w tym panelu funkcjonalność została także użyta do pokazywania w tekście ingerencji cenzorskich.

Na szeroko zakrojony projekt kolekcji cyfrowej polskiego dramatu składa się także koncepcja edycji genetycznej, czyli takiej, która zaprezentuje przekazy dokumentujące etapy powstawania dzieła przed jego publikacją. Dodatkowo, wzięto pod uwagę fakt, że utwór może mieć kilka wersji publikowanych, z których każda może posiadać związane z nimi przekazy niepublikowane, istotne w procesie twórczym i w procesie przekształceń dzieła. Skupiono się przy tym na mikrogenezie – a zatem na dokładnym ukazaniu genezy fragmentów tekstu. Przy czym prezentacja ta polega na udostępnieniu czytelnikowi wglądu do odpowiednich fragmentów dokumentów genezy.

Do tego celu zostały zaprojektowane „okna genetyczne”, czyli dodatkowe ekrany, w których można umieścić cztery kolumny,  a zatem wprowadzić tekst (o dowolnej długości) pochodzący z czterech różnych przekazów/dokumentów genezy. Każda z kolumn jest opatrywana nagłówkiem niosącym informację o rodzaju dokumentu. Z uwagi na fakt, że mamy do czynienia z dokumentami w formie niepublikowanej, brulionowej, możemy oznaczyć istniejące na przekazach zmiany: skreślenia, dopisania, nadpisania, jak również takie cechy artefaktu jak uszkodzenie. Zatem już z jednej kolumny okna genetycznego zawierającej transkrypcję dyplomatyczną danego przekazu czytelnik może zrekonstruować kilka kolejnych redakcji fragmentu (sprzed skreśleń i po skreśleniach, bez dopisań i nadpisań oraz po ich uwzględnieniu). Duże ułatwienie stanowi możliwość dołączania w każdej kolumnie okna genetycznego przypisów (np. opisujących specyfikę danej zmiany) oraz skanów dokumentów.

Z kolei w kolumnach tekstu głównego znaki graficzne, sygnalizujące możliwość uruchomienia „okna genetycznego”, mogą być umieszczane w dowolnym miejscu tekstu wraz z zaznaczeniem fragmentu, który podlegał istotnym zmianom genetycznym.

Rozwiązanie takie pozwala edytorom na przygotowanie zarówno edycji genetycznej fragmentów utworu, jak i całego tekstu. Co więcej, w przypadku istnienia przekazów niepublikowanych związanych z genezą kolejnych publikowanych wersji utworu – „okna genetyczne” można dołączać do sąsiadujących kolumn zawierających tekst główny.

Celem projektu było stworzenie również takich narzędzi, które umożliwiłyby badaczom dramatu i teatru wyodrębnienie istotnych cech tego szczególnego gatunku literackiego: wydobywanie schematu konstrukcyjnego wraz z możliwością zestawiania go w różnych wersjach tekstu, wykrywanie napięcia między mimesis i diegesis w tekście dramatu, obserwowanie założonej przez autora aktywności postaci, natężenia replik, obecności danej postaci w dramacie jako postaci mówiącej i tej, o której się mówi – i w jaki sposób. Wreszcie stworzono możliwość dostrzeżenia, czy i jak autor ujawnia się w tekście swojego dramatu. A ponadto – jaką wizję sceniczną swojego dramatu wpisał w tekst.

Zespół badaczy opracował rozszerzony w stosunku do istniejącego na platformie tei.nplpl.pl system znaczników do oznaczania zestawu bytów (kategorii opisu kontekstowego), według których zgrupowane zostały objaśnienia kontekstowe: osoba, miejsce, utwór, czasopisma, organizacja, wydarzenie, leksykon. Dzięki temu udało się łatwo wyodrębnić nawiązania intertekstualne dramacie (kategoria „utwór”) oraz konteksty historyczne (dzięki kategoriom: „wydarzenie”, „organizacja”, „osoba”). Z kolei kategoria „miejsce” może odsyłać zarówno do rzeczywistych nazw geograficznych (umożliwiając w przyszłości m.in. stworzenie mapy miejsc związanych z konkretnym dramatem lub większym zbiorem utworów literackich), jak i miejsc związanych z przestrzenią sceniczną. Stworzono także narzędzia do zliczania kwestii postaci oraz wskazywania czy przywoływania ich nazwy przez inne postacie (zakładka „Wypowiedzi” w bocznym panelu). Ponadto, o sposobie istnienia danej postaci w dialogach innych bohaterów wiele informacji można znaleźć w „szablonach użycia” kategorii „osoba” – czytelnik dowiaduje się tutaj, w jaki sposób i w jakim kontekście inne osoby mówią o danej postaci, jak ją nazywają.

Najwięcej informacji o autorskiej wizji scenicznej oraz bezpośrednim ujawnianiu się osoby autora w dramacie udało się zgromadzić dzięki opracowanej klasyfikacji didaskaliów. Mając świadomość wielości teorii porządkujących wiedzę o tym elemencie składowym dramatów, zespół przygotował taką klasyfikację, która z jednej strony wydobędzie jak najwięcej informacji dotyczących autorskiej wizji spektaklu wpisanej w dramat oraz danych metatekstowych, z drugiej strony – będzie miała prostą konstrukcję jednopoziomową, którą z powodzeniem można przełożyć na język programistyczny.

Kategorie didaskaliów zastosowane w edycji:

1.     Didaskalia metatekstowe (metatext)

-  motto, przedmowy, adnotacje końcowe

- didaskalia eksponujące szczególne ujawnianie się autora w samym tekście dramatu

2.     Didaskalia organizujące ruch sceniczny postaci (movement)

3.     Didaskalia organizujące komunikację werbalną i pozawerbalną (communication)

- informacje na temat ekspresji mowy, określające kierunek repliki

- śmiech, milczenie, nieartykułowane dźwięki, potakiwanie, kręcenie głową etc.

4.     Didaskalia ujawniające stan wewnętrzny bohaterów, ich odczucia, emocje i przeżycia psychiczne (psyche)

5.     Didaskalia foniczne (audio)

- dźwięki przynależące do świata przedstawionego, słyszane przez bohaterów.

6.     Didaskalia teatralne (media-theatre)

- didaskalia niosące informacje o autorskiej wizji prezentacji dramatu na scenie, dotyczące: scenografii, przestrzeni teatralnej, rekwizytów, kostiumów, znaków teatralności lub np. oświetlenia czy nagłośnienia sceny

7.     Didaskalia radiowe (media-radio)

- didaskalia ukazujące autorską świadomość medium radiowego, niosące informacje o projektowanej przez autora prezentacji radiowej dramatu (ze szczególnym uwzględnieniem radiowych środków fonicznych)

8.     Didaskalia telewizyjne  (media-television)

- didaskalia informujące o szczegółach projektowanej przez autora realizacji telewizyjnej, dotyczące ruchu kamery i kadrowania, oświetlenia, montażu itp.

Kategorie didaskaliów oznaczono w tekście (dzięki opracowaniu rozszerzenia znaczników TEI DRAMA), dodatkowo opatrując je specjalnie zaprojektowanymi znakami graficznymi, ułatwiającymi natychmiastową identyfikację kategorii didaskaliów. Z kolei w bocznym panelu, w osobnej zakładce udostępniono statystyki rodzajów didaskaliów.

Szczegóły dotyczące struktury kolekcji, opracowania cyfrowego dramatów,  kodowania oraz zaprojektowanych funkcjonalności znajdują się w osobnej nocie.

Dramaty w kolekcji

Na cyfrową kolekcję złożyło się dziesięć polskich dramatów powojennych i współczesnych: Czapa czyli Śmierć na raty Janusza Krasińskiego, Dwie głowy ptaka Władysława Terleckiego, Dzień gniewu Romana Brandstaettera, Łóżko Jerzego Afanasjewa, Misja Henryka Bardijewskiego, Orfeusz Anny Świrszczyńskiej, Przemiana 1999 Lidii Amejko, Spowiedź w drewnie Jana Wilkowskiego, Śmierć białej pończochy Mariana Pankowskiego, Ułani Jarosława Marka Rymkiewicza. Są to dramaty o szczególnych walorach artystycznych, które zapisały się w historii polskiej literatury i teatru. Zostały uprzednio wydane w edycji krytycznej – w tomach z serii „Dramat Polski. Reaktywacja”. O wyborze tych a nie innych tytułów do kolekcji cyfrowej zdecydowały ich następujące cechy: interesująca historia tekstu (istnienie odmian tekstu i wersji będących autorskimi adaptacjami na potrzeby różnych mediów) czy jego genezy, bogate konteksty historyczne, kulturowe i literackie, istnienie ważnej dla historii teatru inscenizacji, wreszcie: odnalezienie tekstu nigdy niepublikowanego czy teatralnego egzemplarza cenzorskiego. Wszystkie te przesłanki zostały szczegółowo opisane w dołączonych do dramatów notach edytorskich.

Dwie głowy ptaka Władysława Terleckiego to tekst w trzech wersjach autorskich: pierwsza powstała na potrzeby druku, druga została zmodyfikowana pod wpływem prac zespołu teatralnego przygotowującego prapremierę sztuki w Teatrze Dramatycznym (premiera 1982), trzecia zaś jest autorskim scenariuszem dla Teatru Telewizji. Dramat ten miał więc stać się podstawą do zbudowania narzędzi do edycji tekstu, który ma różne wersje autorskie. Ponadto Dwie głowy ptaka – jako dramat historyczny – nawiązują do mniej znanych zdarzeń i osób związanych z powstaniem styczniowym, mają też bogaty kontekst historiozoficzny. Erudycyjne, historiozoficzne dzieło Terleckiego wymaga znajomości wielu wydarzeń z przeszłości oraz zrozumienia epoki. Tym samym prace nad tym dramatem pozwalały także na stworzenie narzędzi do edycji modelu 1: zaprezentowanie szerokich kontekstów tekstu dramatycznego. Śmierć białej pończochy Mariana Pankowskiego jako dramat utkany na kanwie wydarzeń historycznych (ślub królowej Jadwigi z Władysławem Jagiełłą), choć posługujący się kontekstem historycznym w zupełnie odmienny sposób, także wymagał szczegółowych objaśnień. Przede wszystkim jednak stał się podstawą do opracowania modelu pozwalającego na zestawienie tekstu autorskiego z egzemplarzem teatralnym, tak aby ukazać pracę dramaturga i reżysera nad tekstem dramatu. Istotna tutaj była odległość czasowa między powstaniem dramatu (1973) a jego najnowszą realizacją sceniczną – spektaklem w reżyserii Adama Orzechowskiego w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku (2018). Tekst dramatu Pankowskiego został opracowany przez dramaturga, Radosława Paczochę, a poczynione przez niego zmiany, wraz z reżyserską koncepcją przedstawienia były świadectwem „reaktywowania” tekstu dwudziestowiecznego we współczesnym teatrze. O takiej „reaktywacji” można także mówić w przypadku Ułanów Jarosława Marka Rymkiewicza i jego realizacji teatralnej w reżyserii Piotra Cieplaka na deskach Teatru Narodowego w 2018. Edycja dramatu powstałego w 1974 r., choć reprezentuje ten sam model edycji co Śmierć białej pończochy, ma za zadanie ukazanie wizji reżysera w zupełnie odmienny sposób: poprzez opowieść o koncepcji spektaklu (w powiązaniu z tekstem dramatu), kontekst recenzji teatralnych oraz licznych materiałów ikonograficznych. Trzeci z dramatów, którego edycja cyfrowa realizuje model zderzający tekst autorski z tekstem teatralnym jest przypadkiem wyjątkowym. Jest to dramat Spowiedź w drewnie Jana Wilkowskiego, zrealizowany w reżyserii autora razem z Żywotami świętych Jędrzeja Wowry w Teatrze Lalek „Pleciuga”. Obok materiałów wizualnych, w edycji posłużono się notatkami wykonawczymi Anny Oleksy oraz zapiskami Ewy Sokół-Maleszy, aby przybliżyć pracę nad spektaklem lalkowym.

Czapa Janusza Krasińskiego to dramat, który został wybrany do kolekcji cyfrowej jako podstawa do rozszerzenia modelu pozwalającego na prezentowanie różnych wersji autorskich. Krasiński napisał najpierw wersję przeznaczoną dla radia, następnie adaptował ją na scenę, a później – na potrzeby spektaklu telewizji. Taki model edycji pozwala ukazać pracę autora nad modelowaniem tekstu oraz kształtowaniem wpisanej w dramat wizji realizacji w różnych mediach. Przemiana 1999 Lidi Amejko również pozwoliła pracować nad tym samym modelem, ponieważ dramat ten posiada przygotowane przez autorkę dwie wersję: sceniczną oraz przeznaczoną dla teatru telewizji. Co więcej, żadna z tych wersji nie była nigdy publikowana, dlatego, razem z Łóżkiem Jerzego Afanasjewa były podstawą do opracowania modelu edycji cyfrowej ineditów. Orfeusz Anny Świrszczyńskiej to dramat, który posiada kilkanaście odmian i wersji tekstu – publikowanych i niepublikowanych. Tytuł ten został wybrany jako skrajny przypadek modelu prezentującego wersje i odmiany tekstu. W przygotowaniu szczegółowej koncepcji jego prezentacji cyfrowej kluczowe okazało się jednak ukazanie największych zmian i autorskich reinterpretacji tekstu, które zostały utrwalone w jego trzech wersjach.

Dzień gniewu Romana Brandstaettera stał się podstawą do opracowania narzędzi do modelu edycji genetycznej. Dramat opublikowany po raz pierwszy w 1962 został przez autora zmieniony w wydaniu z 1971 r. Posiada również dobrze udokumentowaną genezę – rękopis i maszynopisy sprzed pierwodruku, dokumenty genezy wyjaśniające przyczyny zmian w drugim wydaniu oraz maszynopisy poprzedzające drugie wydanie. Przekazy te są niezwykle ciekawymi dokumentami powstawania i przekształcania dzieła, śladem zarzuconych – lub kilkukrotnie powracających – koncepcji świata przedstawionego i bohaterów oraz relacji między nimi.

W zbiorach Instytutu Teatralnego udało się odnaleźć egzemplarz cenzorski Misji Henryka Bardijewskiego, na którym cenzor naniósł poprawki zobowiązuje twórców spektaklu do zmian w tekście podczas przedstawień. Ocenzurowana komedia, publikowana także w tomie dramatów, stała się zatem podstawą, aby opracować narzędzia do pokazywania ingerencji cenzorskim na tekście utworu literackiego.

Ramowe zasady opracowania publikowanych przekazów

Prace nad przygotowaniem kolekcji rozpoczęły się od badań archiwalnych i tekstologicznych: zbierano przekazy, kolacjonowano je, ustalano historię tekstu. W przeciwieństwie jednak do tradycyjnej edycji naukowej nie szukano jednej podstawy wydania i nie ustalano poprawnego brzmienia tekstu. Poszukiwano natomiast wersji lub odmiennych redakcji tekstu, publikowanych i niepublikowanych; autorskich i nieautorskich. W większości przypadków decydowano się na edycję dokumentującą konkretne wydanie lub przekaz niepublikowany i nie wprowadzano emendacji, aby nie zakłócać porównania między prezentowanymi wersjami czy odmianami tekstu.

Publikację cyfrową każdego z dramatów potraktowano jako osobną edycję (choć dzielącą z pozostałymi dramatami strukturę, warstwy komentarza i ogólny model edycji) i opatrzono ją indywidualną notą edytorską. Umieszczono w niej spis publikowanych w kolekcji wersji dramatu lub przekazów, uzasadniono ich wybór i sposób zestawienia oraz zasady opracowania tekstów. Przede wszystkim zaś opisano koncepcję edycji danego dramatu, z uwzględnieniem historii tekstu, jego dziejów wydawniczych i scenicznych oraz wskazano jego szczególne cechy, wyróżniające utwór na tle pozostałych dramatów publikowanych w edycji cyfrowej.

Notom edytorskim towarzyszą noty odnoszące się stricte do opracowania cyfrowego każdego z dramatów. Opisano w nich strukturę i mechanikę kolekcji oraz system znaczników TEI użyty do oznaczania tekstów.

Z uwagi na fakt, że w kolekcji cyfrowej prezentowane są wersje dramatów o różnej randze edytorskiej (przekazy publikowane i niepublikowane, odmiany tekstu publikowanego, autorskie i nieautorskie adaptacje) zdecydowano się także opublikować wszystkie tytuły w tradycyjnym opracowaniu krytycznym, na podstawie ich wydania w serii „Dramat Polski. Reaktywacja”. Dramaty w krytycznym opracowaniu edytorskim utworzyły osobną, choć połączoną linkiem z edycją pilotażową, cyfrową kolekcję zatytułowaną tak jak nazwa serii i umieszczoną na platformie Nowej Panoramy Literatury Polskiej:

https://nplp.pl/kolekcja/dramat-reaktywacja/

Kolekcja ta ma za zadanie popularyzować polską dramaturgię powojenną i współczesną i stanowić źródło poprawnie (zgodnie z zasadami edytorstwa naukowego) opracowanego tekstu dla szerszego grona czytelników. Z kolei wspólnie z pilotażową edycją cyfrową publikowaną na platformie tei.nplp.pl ma budować świadomość filologiczną i edytorską odbiorców, wreszcie: pokazywać tę unikalną cechę tekstu dramatycznego, jaką jest jego zmienność.

[1] A obecnie – także i do Internetu….