Przyznam, że pierwsze strony tej książki trochę mnie zirytowały. A więc – myślałem – i marylologiaTu potrzebne wyjaśnienie doczekała się renesansu, marylologia, przeciw której zmówili się wszyscy: strukturaliści, mitografowie, marksiści i hermeneuci, ba, nawet autorzy biograficznych książek o Poecie. Bo marylologia to nie tylko opowieści o pannie z Tuhanowicz czy innych adresatkach westchnień poetów, to pewna koncepcja literatury i może nawet nie tylko literatury. U jej podstaw znajdują się dwa założenia: po pierwsze, osobiste perypetie poety określają jego twórczość, po drugie, o owych perypetiach dowiedzieć się można jeśli nawet nie wszystkiego, to bardzo wiele z utworów poety, stają się one przeto czymś w rodzaju załączników do biografii. Można się dzisiaj zastanawiać, jak to się stało, że poważni pozytywistyczni uczeni, z niewątpliwie bardzo w swym widzeniu i świata i literatury wiktoriańscy, taką wagę przywiązywali właśnie do romansów i śledzili je z niebywałym zapałem. Wspomina o tym Rymkiewicz w swej książce, twierdzi, że ulegli oni Formie. Romantycznej Formie, tej, która tak silnie zaważyła na działaniach protagonistów relacjonowanych w Żmucie wydarzeń. Rymkiewicz bowiem, opowiadając o miłosnych przypadkach młodego Mickiewicza, od marylologii jest jak najdalszy, podjęcie tematu nie równa się przejęciu założeń, które kiedyś z nim się wiązały. Przypadki owe nie służą już wyjaśnianiu twórczości, twórczość zaś nie przynosi o nich żadnej wiedzy, nie jest więc dokumentem. I jedne i drugie podlegają Formie, Formie pisanej z majuskuły, rozumianej po gombrowiczowsku.
Jak się zdaje, już od pięćdziesięciu lat, od opublikowania Ferdydurke, toczy się w literaturze polskiej wielka gombrowicziada. Często ogranicza się ona do mało interesujących naśladowań, do podrabiania stylu i do groteski dość wątpliwej wartości, sprowadza się do rozmieniania odkryć mistrza na drobne. Ale w tej wielkiej gombrowicziadzie pojawiają się również wątki oryginalne, wykraczające poza to, co Gombrowicz powiedział, nie redukują się do imitacji. I tu właśnie wymieniłbym książki historyczne Rymkiewicza, w tym także Żmut.
Gombrowicz narracją historyczną się nie zajmował, refleksje o historii pojawiają się w jego dziełach stosunkowo rzadko, ale gdy się pojawiają, są wspaniałe. Myślę tu przede wszystkim o późnym eseju O Dantem, jedynym bodaj jego utworze, który można określić jako historiozoficzny. Czytamy w nim:
Ale przeszłość jest przecież czymś, czego nie ma. (…) Obcowanie z przeszłością jest więc ciągłym dopracowywaniem się jej, powoływaniem do bytu… ale, ponieważ odczytujemy ją ze śladów, jakie pozostawiła, a te ślady są zależne od przypadku, od materiału, w jakim zostały przekazane, kruchego, lub mniej kruchego, od przygód rozmaitych w czasie, jest przeto, ta przeszłość, chaotyczna, przypadkowa, fragmentaryczna… O jednej mojej prababce nic nie wiem, wygląd, charakter, życie, nic, nic, oprócz tego, że szesnastego czerwca 1669-ego roku, w sam dzień elekcji króla Michała, zakupiła dwa łokcie barchanu i imbir. Pozostał arkusz żółty, pokryty rachunkami, a z boku było napisane, już dokładnie nie pamiętam, coś w rodzaju „Proszę pana Szołta dwa łokcie barchanu i imbir kupić iak będzie wracał z Remigoły”. Imbir i barchan, to tylko, nic więcej. Przeszłość to tylko panoptikum zrobione z okruchów… tym naprawdę jest… Więc jednak daje do myślenia, że my ją chcemy, mimo wszystko, mieć pełną, żywą, wypełnioną osobami, konkretną… i że to w nas potrzeba taka uparta.W. Gombrowicz, O Dantem
Wydaje się, że trudno znaleźć tekst, który byłby bliższy temu, co w Żmucie o historii się mówi i jak się ją traktuje, te słowa Gombrowicza mogą nawet być potraktowane jako jego ideowa rekapitulacja (choć Rymkiewicz chyba o historii jako panopticum by nie pisał). Nie chodzi mi tu o wskazywanie zależności, ani o twierdzenie, że dla wyrażenia swego widzenia przeszłości wystarczyło Gombrowiczowi kilka zdań, Rymkiewicz zaś musiał napisać aż całą książkę, byłaby to pod jego adresem złośliwość niczym nie usprawiedliwiona. Tym bardziej, że Żmut jest naprawdę książką o młodym Mickiewiczu i kształtowaniu się na Litwie romantycznej kultury (czy – jeśli kto woli – romantycznej Formy), a więc czymś więcej niż tylko ilustracją pewnej koncepcji historii, czy raczej pewnej koncepcji narracji historycznej.
Termin ten nie pada w utworze bodaj ani razu, ale to ona właśnie jest przedmiotem nieustannych refleksji Rymkiewicza, przedmiotem pytań i wątpliwości. Refleksje te są w organiczny sposób splecione z samą materią opowiadania – tak jak w pewnych odmianach powieści współczesnej, choć najważniejsze koneksje tego utworu sięgają głębiej w przeszłość. Rymkiewicz stawia nieustannie pytanie, które trapiło Gombrowicza: co o przeszłości można wierzytelnie opowiedzieć, gdy ma się do dyspozycji jedynie świadectwa przypadkowe, fragmentaryczne, okaleczone, a przy tym często niejasne? To bowiem, co pozostało, to jakieś ślady, zaledwie resztki. I to słowo właśnie, „resztki”, wydaje mi się tutaj szczególnie odpowiednie. To resztki właśnie ma do dyspozycji ten, kto podejmuje trud rekonstruowania przeszłości, a więc opowiadania o niej, to z nich ma stworzyć sensowną całość. Historyk kraje, jak materii staje. W każdym razie wówczas, gdy nie chce przekroczyć swych kompetencji, a więc puścić wodzy fantazjowaniu. Rymkiewicz pragnie pozostać wierny faktom.
To prawda, wprowadza do swej narracji domysły i przypuszczenia, ale wówczas rzetelnie czytelnika informuje, że przedstawia domysł, że jego zdaniem tak dziać się mogło, jak on mówi, ale czy się tak działo naprawdę, nie wiadomo, odgranicza więc zawsze świat rzeczywisty od świata możliwego. Te dwa słowa – „domysły” i „przypuszczenia” – powtarzają się w książce najczęściej. Obok trzeciego – „nie wiem”. Rymkiewicz nie zapełnia luk faktograficznych fikcją, a gdy to czyni, to czytelnika o tym powiadania. Nie wie więc, jakie było w tamtych latach oświetlenie wileńskich ulic, nie wie, która córka państwa Kowalskich odwiedziła Mickiewicza w Lozannie, nie wie, ile kosztował egzemplarz Iliady u wędrownego handlarza itp. I nie wie, ile lip rosło w tuchanowickim parku. Jedne świadectwa mówią o sześciu, inne – o dziewięciu, a jakieś – nawet o jedenastu. I to pytanie o lipy powraca w książce kilkakrotnie, jest jednym z kilku występujących w niej leitmotivów (powtórzenia grają bowiem w tej narracji bardzo ważną rolę, decydują o jej swoistym rytmie, są jednym z czynników sprzyjających poetyzacji). Otwarte przyznawanie się do niewiedzy i pytania stanowią jeden z podstawowych składników książki Rymkiewicza. A także wchodzą w obręb jej problemów zasadniczych. Ta książka bowiem nie jest tylko opowieścią o romansach młodego Mickiewicza, nie jest tylko relacją o tym, jak Romantyczna Forma zapanowała nad umysłami młodych ludzi na Litwie na przełomie drugiej i trzeciej dekady XIX wieku, jest także książką o dyskursie historycznym, o tym, co jest w nim uprawnione i możliwe, a więc książką o granicach poznania historycznego. I to właśnie splecenie opowieści o konkretnych wydarzeniach, doskonale zakotwiczonej w świadectwach epoki i różnego rodzaju innych dokumentach i przekazach, z refleksją o historii, sprawia, że Żmut jest książką tak fascynującą.
I nie przeszkadza temu fakt, że mamy tu do czynienia z historią małą, historią jednego młodego człowieka, który wprawdzie okazał się geniuszem i zaważył na dziejach nie tylko literatury, ale przecież w jego biografii publicznej nie wydarzenia opowiadane w Żmucie miały się okazać najważniejsze. Inna rzecz, że powstaje pytanie, czy w ten sam sposób – a Rymkiewicz zapowiada dalsze książki o poecie – opowiadać będzie można o Mickiewiczu w Dreźnie, czy w Lozannie, Mickiewiczu – paryskim profesorze i redaktorze „Tribune des Peuples”, Mickiewiczu – organizatorze legionu itp.? Przedmiotem tej historii są randki, lawirowanie między co najmniej dwiema kobietami, z których jedna miała wszystkie dane, by zostać romantyczną heroiną, druga – dużo mniejsze i dlatego bez porównania sktromniej utrwaliła się w społecznej pamięci, życie codzienne z jego zgoła prozaicznymi kłopotami i całą masą wydarzeń błahych, które – brane osobno – nie warte byłyby poematu. Rymkiewicz – jak Gombrowicz – pragnie, by historia była pełna, żywa, wypełniona osobami i konkretna. I rzeczywiście, różnymi postaciami ją zapełnia, jeśli tylko ślad po nich, choćby najskromniejszy, pozostał w dokumentach. Pojawiają się ciotki Wjuńska i Kępińska, jakiś cieśla Rożanowski i Jochel Lejbowicz, introligator, a także – pani Bereśniewiczowa, o której nic nie wiadomo. I Rymkiewicz, znowu podobnie do Gombrowicza, dziwi się, że to właśnie te osoby, które niczym specjalnym się nie zapisały, przeszły do historii – w tym przynajmniej sensie, że mogą się pojawić w narracji historycznej, rozumianej jako opowieść o tym, co niewiadome w dokumentach. O głównych osobach dramatu wiadomo, oczywiście, więcej, ale też wiedza ta jest mocno dziurawa. I Rymkiewicz pustych miejsc w swej narracji nie ukrywa. Postacie te, zarysowane są w sposób nadzwyczaj wyrazisty, choć zawsze o tyle tylko, o ile pozwalają na to dokumenty; każda jest w tym tłumku zindywidualizowana, a figurą najbardziej serio wydaje się hrabia Puttkamer, nieszczęsny, bo i żona go oszukiwała i w interesach powodzenia nie zaznał, nie miał bowiem do nich głowy. Indywidualizowanie, czyli wydobywanie z relacji uznawanych za wierzytelne, jednostkowych cech poszczególnych osób, uwikłanych w przedstawiane wypadki, nie równa się jednak psychologizowaniu. To jest Rymkiewiczowi programowo obce, nie mieści się bowiem w sferze narracji historycznej, a ponadto kłóci się z podstawową kategorią interpretacyjną – Formą. Pisarz przyswoił sobie doskonale reguły obowiązujące we współczesnej humanistyce.
Czy jednak Żmut jest studium naukowym czy utworem literackim? Nie chciałbym się tutaj wdawać w pedantyczne rozważania, bo do niczego by one nie prowadziły. Jeśli przez tekst naukowy – dość minimalistycznie – rozumieć taki, w którym tezy są jasno wyłożone i – w przypadku narracji historycznej – oparte na dokumentach, a więc mogą być przedmiotem racjonalnej dyskusji, książka ta z całą pewnością kryteriom tym odpowiada: sądzę, że znajdzie się w przypisach prac poświęconych biografii młodego Mickiewicza. Gdyby jednak jej wartości tylko do tego ograniczały, byłaby zapewne tzw. cennym przyczynkiem, w najlepszym razie – przedmiotem dyskusji. Żmut to jednak coś dużo więcej, to utwór literacki, utwór – jak mniemam – wybitny i oryginalny. Oryginalność wyraża się już w tak konsekwentnym i harmonijnym spleceniu dokumentarności z literackością, spleceniu – chciałoby się powiedzieć – bezkolizyjnym. Owo rzadkie połączenie opiera się na szczególnym rozumieniu literackości. W narracji, której przedmiotem jest historia, literackość wyraża się zwykle we wprowadzaniu elementów fikcji, a więc w zacieraniu granicy między tym, co rzeczywiste i tym, co możliwe i budowaniu jednolitego świata, który czytelnik ma traktować jako całość spójną i organiczną. Fikcja owa polega na wprowadzaniu wydarzeń nie zaświadczonych w dokumentach (by nie wspominać o takiej oczywistości, jak uzupełnianie listy bohaterów historycznych postaciami będącymi tworami pisarskiej imaginacji) oraz na przypisywaniu postaciom rzeczywistym kwestii, których one nie wypowiedziały. Tak dzieje się – jak wiadomo – w powieściach historycznych, w tym także w ich swoistej odmianie – powieściach biograficznych. Przypominam te banały, by dobitnie powiedzieć, że z praktykami tego rodzaju Rymkiewicz nie ma nic wspólnego. Literaryzuje (jeżeli można posłużyć się takim neologizmem) swoją opowieść, ale nigdy jej nie fikcjonalizuje. Literaryzuje rozmaitymi sposobami i czyni to w najróżniejszych sferach swej narracji. Nie obawia się nawet włączania w jej obręb wierszy; wiersze są pewnym uzupełnieniem, intermezzem, nie zakłócają jednak toku narracyjnego, wprowadzają weń element innorodny, ale nie kwestionują przyjętych zasad.
Nie kwestionuje ich także wysunięcie na pierwszy plan podmiotu narracyjnego, który informuje czytelnika o swych decyzjach, jawnie mówi o sobie, wprowadza rozważania na temat swej wiedzy i niewiedzy. Gdy patrzy się na Żmuta z tej perspektywy, można zaryzykować twierdzenie, że mamy tu do czynienia z narracją historyczną jakby wiecznie niegotową, znajdująca się wciąż w trakcie stawania się. Z taką narracją, jaka rozpowszechniła się we współczesnej powieści, choć Żmut z wielu względów powieścią nie jest. O takich właściwościach opowiadania zdecydowało niewątpliwie to, że sama narracja jest dla pisarza (i kreowanego przezeń opowiadacza) nieustannym problemem, ale wchodzi w grę także wzgląd inny. Wydaje się bowiem, że współcześnie żadna rozbudowana narracja o charakterze mniej lub bardziej literackim nie może się znaleźć poza sferą oddziaływania powieści, gdyż to właśnie powieść stała się najbardziej zaawansowanym i najbogatszym wzorem opowiadania, po prostu nie ma od niej ucieczki. Już August Cieszkowski pisał w znakomitym eseju o powieści (w roku 1845), że ulegają jej ci także, którzy nie wchodzą z nią w bezpośrednie związki. Słowa te nie straciły nic ze swej aktualności. Tym bardziej, gdy mowa o autorze Rozmów polskich.
Na oddziaływaniach powieści sprawa się jednak nie kończy. Mniemam, że Rymkiewiczowi bliska jest tradycja romantycznej formy otwartej, tego opowiadania, któremu – zgodnie z tradycją sterne’owską – właściwe było upodobanie do szczegółów, ale także założona z góry luźność konstrukcji, powtórzenia i swoiste gry z czytelnikiem. Rymkiewicz takie gry prowadzi, choćby wtedy, gdy świadomie decyduje się na anachronizm, by kilkanaście stron dalej do niego się przyznać i oświadczyć, że dla jakichś celów był on mu potrzebny. Chodzi o historię pacjentki sanatorium dla gruźlików w Meranie, którą prześwietlano już w roku 1881, a więc równo piętnaście lat przed odkryciem Wilhelma Roentgena.
Narracja bliska powieści, odwołująca się do tradycji romantycznych form otwartych, daleka jest jednak od tego, czego się oczekuje w relacji biograficznej. Następstwa faktów, ich chronologiczny układ, stanowi w tej książce przedmiot dociekań, nie jest jednak respektowane jako zasada konstrukcji. Rymkiewicz proponuje pewien czasowy porządek (sprawa, jak układały się romanse Mickiewicza z Marylą i panią Karoliną Kowalską w czasie to jedno z głównych pytań książki; można powiedzieć, że rzutuje się tu diachronię romansów poety w synchronię), jest to jednak porządek przedmiotowy, nie – narracyjny. Ten jest inny, swobodny, nie ograniczony wymaganiami chronologii, ktoś niechętny tego rodzaju praktykom powiedzieć mógłby – kapryśny. Odpowiada on bardziej, znowu jak w pewnych typach dzisiejszej powieści i jak w poemacie dygresyjnym, decyzjom podmiotu narracyjnego i procesom zdobywania przez niego wiedzy, poszerzania się jej czy załamywania, niż względom ściśle przedmiotowym – i z tego powodu bliski jest esejowi: ta biograficzna [tu niemożliwe do odczytania słowo] w jakiejś mierze niewątpliwie jest esejem. Jej bohaterami są nie tylko kobiety, którymi zainteresował się Mickiewicz, nie tylko jego koledzy, znajomi, bracia, jedną z głównych postaci jest również pisarz, który chce o tym wszystkim wierzytelnie opowiedzieć. I dlatego ten porządek nie kłóci się z tym, co wyznacza istotę narracji historycznej, nikt bowiem nie powiedział, że musi w niej obowiązywać układ chronologiczny, a podmiotowi opowiadającemu nie wolno się ujawniać. Narracja rozwija się tu bardziej w rytmie poznawania nie relacjonowania. Tym mocniej to umotywowane, że w książce tyle jest wątpliwości i pytań, które w sumie tak samo są ważne, jak oparte na dokumentach konstatacje. Pytań, na które odpowiedzi nie ma i prawdopodobnie nigdy nie będzie. Niestety, [tu wyraz nie do odczytania] już się nie dowiemy, ile lip rosło w tuchanowickim parku.